Giai đoạn gương (Jacques Lacan)

Giai đoạn gương như là sự cấu thành chức năng của cái “Tôi" (được cho thấy trong thực hành tâm phân học)

Khái niệm giai đoạn gương mà tôi đã giới thiệu trong cuộc hội nghị của chúng ta 13 năm trước đã ít nhiều được nhóm ở Pháp dùng trong việc khám bệnh. Tuy vậy, tôi thấy cần phải nhắc lại khái niệm này, đặc biệt là hôm nay, do vai trò soi rọi của nó lên sự hình thành cái “Tôi"^[1] như chúng ta đã biết trong thực hành tâm phân học. Kinh nghiệm đó đưa chúng ta đến chỗ đối lập với bất cứ triết thuyết nào trực tiếp bắt nguồn từ Cogito.^[2]

[Ballet] The Rite of Spring (Igor Stravinsky)

Là một trong những vở ba-lê xuất sắc nhất mọi thời đại, Lễ bái xuân (The Rite of Spring) có phần nhạc được viết bởi soạn giả tài danh Igor Stravinsky. Cũng như mọi tác phẩm lớn khác, Lễ bái xuân lấp đầy cảm xúc người nghe bằng nghịch lý và sự mơ hồ. Chính tính cộc cằn, gai góc trong thanh âm của nó đã đánh động bản năng sợ hãi từ trong tâm khảm của người nghe. Nhiều người cho rằng sự ra đời của vở diễn đã tiên đoán bóng mây đen tối của những thảm họa bao trùm thế kỷ 20. Năm 2013 đánh dấu tròn 100 năm vở ba-lê này ra mắt, phải chăng là thời điểm thích hợp để nhìn lại giá trị của tác phẩm trong phông nền của thời hiện tại – thời của những ngộ nhận thẩm mỹ?

=-=-=-=-=-=

Hồi tưởng lại đêm diễn ngày 29-5-1913 tại Nhà hát Champs-Elysées ở Paris, Stravinsky thổ lộ trong cuốn tiểu sử về mình, Stravinsky: The Composer and His Works: “Ngay từ đoạn dạo đầu, người ta đã có thể nghe thấy những tiếng xôn xao phản đối.” Đó là một buổi diễn đặc biệt, không chỉ bởi phản ứng hỗn loạn của đám đông ngay trong đêm ra mắt, mà còn vì nó nhắc người ta nhớ rằng: âm nhạc thế kỷ 20 chỉ thực sự chuyển mình khi khán giả trong nhà hát sang trọng ngày hôm đó bắt đầu lên tiếng la ó, chỉ trích vở diễn The Rite of Spring.

Nếu như đã quen với những đoạn nhạc dạo đầu của âm nhạc Stravinsky, người ta sẽ không mấy ngạc nhiên trước phản ứng của khán giả đối với vở ba-lê do Vaslav Nijinsky biên đạo và đoàn Ballets Russes của ông bầu Serge Diaghilev thể hiện. Khúc solo kèn bassoon dạo đầu có thể được xem là khúc mở màn quái gở nhất, quãng âm cao nhất và táo bạo nhất trong lịch sử hòa nhạc. “Thế rồi,” Stravinsky nói với Eric Walter White, người viết tiểu sử của mình, “đến lúc cánh gà mở ra cho một nhóm trinh nữ bím tóc dài, vòng chân nhảy, cơn bão mới thực sự bùng nổ.”

Đó là phân đoạn Điệu nhảy thần bí của các trinh nữ, cũng là lúc phần nhạc bắt đầu mở ra những giai điệu nghịch tai đến sửng sốt. Theo Stravinsky, khi ấy “những tiếng hô lớn Ta gueule (im đi) vang lên rầm rộ sau lưng tôi. Tôi rời khỏi khán phòng trong cơn thịnh nộ của khán giả. Chưa bao giờ tôi thấy lại cảnh người ta giận dữ như vậy.” Suốt phần còn lại của buổi diễn, Stravinsky đứng sau cánh gà, nắm lấy đuôi áo Nijinsky trong khi vị biên đạo múa hô to chỉ dẫn cho các diễn viên của mình trong tiếng ầm ĩ náo loạn.

Vậy điều gì đã diễn ra trong đêm đó? Phải chăng cuộc hỗn loạn đó là do người ta thực sự choáng váng trước sự miêu tả vừa nguyên sơ vừa hiện đại của Stravinsky về một nghi thức lễ bái của người Nga cổ cho các mùa trong năm? Hay đó là vụ kích động được sắp đặt trước, một scandal có chủ ý mà nhiều năm sau trở thành một huyền thoại trong lịch sử nghệ thuật? Và liệu Lễ bái xuân có thực sự là cuộc cách mạng trong âm nhạc, một bước nhảy lớn đưa người nghe sang một địa hạt chưa từng được biết tới, đồng thời tạo cảm hứng sáng tác cho các nhà soạn nhạc sau này?

Sau Lễ bái xuân, chưa có một tác phẩm âm nhạc nào gây được ảnh hưởng như thế trong thế kỷ 20. Từ nhà soạn nhạc Elliott Carter, Steve Riech (người Mỹ) đến Pierre Boulez (Pháp), Thomas Adès (Anh), các nghệ sỹ hậu thế sẽ không thể tạo nên lịch sử âm nhạc hiện đại nếu không lấy cảm hứng lấy từ vở ba-lê của Stravinsky. Nhiều năm sau vở diễn, Stravinsky cho biết ông giống như rơi vào trạng thái “nhập định” trong lúc sáng tác, đưa ông đến những phút giây “hốt nhiên đại ngộ”. Ông nghe thấy âm vang của số phận xảy đến với cô gái tội nghiệp nhảy múa đến chết trong đoạn kết cao trào Vũ điệu hy sinh: “Lễ bái xuân chịu ảnh hưởng rất ít từ truyền thống hay bất cứ lý thuyết nào. Tôi chỉ dùng đôi tai mình. Tôi lắng nghe và viết ra những gì mình nghe được. Tôi chính là huyết mạch nơi tác phẩm chảy qua.”

Có lẽ sẽ là cường điệu khi bảo rằng toàn bộ vụ scandal này được sắp xếp trước, nhưng làm sao lý giải việc khán giả phản ứng ngay từ đầu trước một vở diễn mà họ còn chưa nghe xong một cách tử tế? Một năm sau, khi phần nhạc được công diễn riêng lần đầu ở Paris tại một buổi hòa nhạc, người ta lại tung hô và Stravinsky đã gặt hái thành công với lượng người hâm mộ đáng kể.

Dường như thứ thực sự gây sốc khán giả là cách biên đạo của Nijinsky khi cố ý phơi bày vẻ xấu xí và thô kệch của người Nga cổ, qua hình ảnh những trinh nữ chân vòng kiềng, bím tóc cao mà Stravinsky nhắc tới. Điệu múa đã đụng chạm đến mỹ cảm và quan niệm truyền thống của người xem về một vở ba-lê – phần trình diễn, có thể nói, còn “chướng” hơn cả phần nhạc. Ở buổi diễn ra mắt, phần nhạc với tư duy cấp tiến của Stravinsky khó có thể nói là lôi cuốn người xem, mặc dù trước đoạn cao trào, tiếng la ó đã dịu bớt. Stravinsky đã khen ngợi cái đầu lạnh của Monteux, gọi người chỉ huy này là “điềm tĩnh và chai lì như một con cá sấu”. Ông hoàn toàn bất ngờ khi Monteux đã đưa dàn nhạc đến tận phút cuối.

Tính mộc mạc trong Lễ bái xuân vốn dĩ là một nghịch lý: vừa cho thấy viễn cảnh khủng khiếp về sự tàn nhẫn của tự nhiên, vừa bộc lộ tính vô nhân của thời đại máy móc. Số phận của cô gái trong Vũ điệu hy sinh làm người ta rùng mình. Cô bị bao vây trong một cơn lốc vần vũ của giai điệu và cuối cùng, một hợp âm đơn nhất đã giết chết cô. Đến tận hôm nay, thứ âm nhạc ấy vẫn còn nguyên tính đột phá như một trăm năm trước.

Tuy vở ba-lê mang đầy tính hiện đại và Stravinsky khẳng định rằng toàn bộ đều xuất phát từ “những gì tôi nghe được” (chính vì vậy mà sau này nhà soạn nhạc Ý Puccini gọi đây là “tác phẩm của một gã khùng”), Lễ bái xuân vẫn chịu ảnh hưởng từ những giai điệu truyền thống. Nhà nghiên cứu âm nhạc người Mỹ Richard Taruskin cho biết, rất nhiều giai điệu trong tác phẩm đến từ các điệu folk, chẳng hạn đoạn solo kèn bassoon vốn xuất phát từ một bản nhạc đám cưới của người Lithuania.

Sinh năm 1882 ở Saint Petersburg, bố ông là nghệ sỹ hát giọng nam trầm ở Nhà hát Mariinsky, Stravinsky đã kế thừa xuất sắc tư duy âm nhạc được bắt đầu từ thập niên 1830 với Mikhail Glinka. Glinka được xem như là cha đẻ của nhạc cổ điển Nga và là người tạo cảm hứng lớn cho Stravinsky. Ngay từ hai tác phẩm ba-lê trước của Stravinsky là Con chim lửa và Petrushka đã phảng phất xuất hiện sự phá cách, và khiến người ta liên tưởng đến thầy ông là Rimsky-Korsakov hay ngay cả Tchaikovsky. Những âm thanh nghịch tai như sẵn sàng “chọi” nhau, nhưng nếu để ý hơn, chúng đều là phiên bản khác của các gam và hòa âm mà Rimsky-Korsakov, Mussorgsky và Debussy đều đã khám phá. Còn nhịp điệu trúc trắc là họ hàng xa của các điệu folk.

Vở ba-lê Lễ bái xuân có phần nhạc được xếp vào hàng phức tạp nhất trong lịch sử. Đề tài nhân văn của nó nhắc chúng ta rằng dù cho con người có tiến bộ thế nào, chúng ta vẫn không thể chối bỏ căn tính của mình, từ xuất phát điểm là các cá nhân trong bộ tộc. Tác phẩm soi rọi cho ta thấy quá khứ và hiện tại, chúng ta đến từ đâu và hướng đến đâu. Một vở diễn tốt chỉ làm chúng ta thẫn thờ, nhưng một vở diễn vĩ đại sẽ khiến chúng ta có cảm giác thăng hoa, dù là trong thứ âm nhạc tàn khốc đến man dại của Stravinsky.

Gia Vũ (Tổng hợp)

[Film review] Oblivion – Nhân Văn giữa chốn điêu tàn

Gần đây có cuộc tranh luận về chuyện review phim nghiệp dư trên các mạng xã hội, như Facebook hay Twitter, xoay quanh bài chỉ trích của Barry Norman. Trên Soi cũng có bài. Tôi nghĩ, việc mở rộng platform cho tất cả khía cạnh của đời sống nghệ thuật là xu hướng tất yếu, vào thời mà mạng xã hội bùng nổ như hiện nay. Thời của Pauline Kael đã qua rồi. Ngày nay, ai cũng có thể bàn về phim và việc "bàn luận" này đang có sự phân kỳ rõ rệt. Bởi lẽ, việc phân loại phim không còn nằm ở dòng phim nghệ thuật hay phim thị trường như trước nữa, mà đã phân hóa thành nhiều ngạch riêng. Và bởi lẽ, có những người điểm phim nghiệp dư nhưng lại rất xuất sắc trong thể loại riêng của họ. Tôi sẽ giới thiệu một cái tên mới toe: Trí Vương, một fan cuồng của dòng phim "Kim khí điện máy", và một bài viết lật ngược tất cả những gì người ta nghĩ về một bộ phim thuộc dòng này: Oblivion (2013).

-=-=-=-=-=

Nhân Văn giữa chốn điêu tàn

Dù ít người công nhận điều này, nhưng Oblivion (tựa tiếng Việt: Lãng quên) hoàn toàn có tiềm năng trở thành một kinh điển của thể loại phim khoa học viễn tưởng (sci-fi). Dưới bàn tay nhào nặn của đạo diễn trẻ Joseph Kosinski, người mà tài năng đã được thừa nhận qua tác phẩm đầu tay Tron: Legacy, cùng dàn diễn viên được dẫn dắt bởi gã tài tử lão luyện Tom Cruise và phần nhạc phim như muốn nhấn chìm người xem vào tận cùng cảm xúc của ban nhạc Pháp M83. Oblivion đã ở rất gần với đỉnh cao.

Oblivion mới chỉ là phim thứ hai trong sự nghiệp của đạo diễn trẻ Joseph Kosinski, nhưng đã phần nào khắc họa rõ nét phong cách dựng và làm phim của Joseph. Là bậc thầy trong sáng tạo và xử lý những công việc liên quan đến dựng hình 3D và đồ họa vi tính, Joseph Kosinski đã được chọn đứng đằng sau dự án đầy tham vọng của Walt Disney trong năm 2010 là Tron: Legacy. Thành công về mặt doanh thu và được khen ngợi là một “bữa tiệc thị giác” đã giúp Joseph Kosinski “thừa thắng xông lên” để thực hiện tiếp Oblivion.

Trong phim, Joseph Kosinski mang người xem đến một trái đất điêu tàn của năm 2077, 60 năm sau khi những quái vật ngoài hành tinh phá hủy mặt trăng để tạo sóng thần, biến đổi khí hậu tàn phá trái đất. Trong nỗ lực tuyệt vọng cuối cùng, con người phải dùng đến giải pháp vũ khí hạt nhân. Và đã chiến thắng. Cái giá phải trả không hề rẻ: toàn bộ trái đất biến thành một nơi không thể sống được. Giờ đây, tất cả mọi người đã di cư lên trạm không gian “TET” (viết tắt của Tetrahedron, hình tứ diện – hình dạng của trạm, chứ không phải "Tết Mậu Thân" như nhiều người phỏng đoán :p), hòng chờ đến ngày an cư lạc nghiệp nơi Titan, mặt trăng của sao Thổ.

Trong vai nam chính, Tom Cruise sắm vai Jack Harper – chàng thợ máy mang mã 49, có nhiệm vụ duy nhất là hằng ngày đi bảo trì những chú “drones”, những cỗ máy chiến tranh không người lái biết bay. Nhiệm vụ của chúng là bảo vệ các trạm chiết xuất khí hydro từ nước biển - mục tiêu chính của lũ quái vật ngoài hành tinh vẫn sống sót đâu đó trên bề mặt trái đất.

Ở cùng Jack có Victoria, người tình kiêm sĩ quan điều phối, trực tiếp chỉ huy và ra lệnh cho anh. Với câu cửa miệng của Victoria: “Another day in paradise” (Lại một ngày nữa trên thiên đàng) mỗi khi được sếp trên Tet hỏi, hình ảnh hạnh phúc “kiểu mẫu” của chồng đi làm, vợ ở nhà làm hậu phương vững chắc cùng ngôi nhà trên mây đẹp như tranh vẽ; đạo diễn đã khéo léo ngụ ý những gì đang diễn ra trước mắt khán giả trong hơn nửa tiếng đầu của bộ phim là một dạng Thiên Đường, với Jack là Adam còn Eva là Victoria. Chỉ có điều, kẻ quá tò mò đến mức đạp đổ trật tự sẵn có, phá tan mọi luật lệ nhằm xơi bằng được “trái cấm” lại là chàng “Adam” Jack Harper, khi một phụ nữ lạ mặt tên Julia, người hóa ra lại là vợ của Jack cách đây hơn 60 năm, đột ngột xuất hiện đúng nghĩa “từ trên trời rơi xuống”...

Tạo ra những cảnh tượng ngoạn mục tuyệt đẹp – ngón nghề đã trở thành thương hiệu của Joseph Kosinski trong Tron: Legacy cách đây 2 năm đã được ông chuyển tải nguyên vẹn vào bên trong Oblivion. Đẹp đến nao lòng. Đẹp cách ám ảnh. Cái đẹp được trau chuốt xuất hiện trong mọi khuôn hình, như vẻ tàn khốc mãnh liệt của trái đất hậu tận thế, thiết kế ngôi nhà trên không với vật liệu kính, kim loại và nhựa plastic (Joseph Kosinski có bằng cao học chuyên ngành Kiến trúc của Đại học Columbia) hay cảnh Jack và Victoria đắm mình trong bể bơi giữa không trung… Như thể óc tưởng tượng và tầm nhìn của Joseph Kosinski là chưa đủ, cái đẹp trong Oblivion còn được nâng giá trị thêm nhiều lần qua bàn tay giúp sức của nhà quay phim người Chile Claudio Miranda, từng đoạt giải Oscar hạng mục Quay phim xuất sắc nhất cho Life of Pi (Cuộc đời của Pi) của đạo diễn Lý An, cũng như từng nhận đề cử cho hạng mục tương tự trong The Curious Case of Benjamin Button [Trường hợp kỳ lạ của Benjamin Button] trước đó 2 năm.

Oblivion không chỉ có những cảnh quay đẹp, bộ phim còn mang đến một câu chuyện nhân văn theo mô-típ cổ điển: tình yêu là bất diệt. Tình yêu sống qua mọi thử thách của thời gian. Tuy đã bị người ngoài hành tinh xóa sạch ký ức và nhân bản không biết bao nhiêu lần, Jack vẫn bị ám ảnh bởi những giấc mơ với người vợ Julia, đặc biệt là cảnh anh cầu hôn cô dưới chân Tòa nhà Đế chế (Empire State) cách đó 60 năm. Tuy ký ức bị xóa sạch, tiềm thức của Victoria vẫn đủ mạnh để khiến cô ganh tỵ với Julia, hệt cách cô đã từng cách đó 60 năm. Và dẫu đã tìm lại được tình yêu, nhưng khi trí nhớ đã phục hồi, Jack vẫn quyết dẹp bỏ lợi ích của bản thân để hy sinh tất cả vì nhân loại, hệt như câu thơ trong tập Lays of Ancient Rome của Thomas Babington Macaulay, mà anh tìm thấy trong một thư viện đổ nát: “And how can man die better. Than facing fearful odds. For the ashes of his fathers. And the temples of his Gods” [Làm sao một người có thể chết. Mà không đối mặt hiểm nguy. Vì tro cốt cha ông. Vì vương quốc của Chúa].

Tom Cruise đã làm tròn vai, như anh vẫn từng trong cả sự nghiệp của mình. Khuôn mặt của Tom là khuôn mặt điện ảnh kiểu mẫu. Đẹp, tinh quái và sắc sảo đến khó chịu, song đã nhìn vào là bị mê hoặc. Ngược lại, vai Victoria của nữ diễn viên Andrea Riseborough với chất giọng Anh sang trọng đã tỏ ra xuất sắc nhất phim khi khắc họa thành công nhân vật mang tính cách đối lập hoàn toàn so với Jack Harper. Cứng nhắc, khô khan, nguyên tắc như một cỗ máy, song đồng thời cũng rất “người” với đủ mọi cung bậc cảm xúc của một con đàn bà, cũng như khơi gợi trọn vẹn niềm thương cảm nơi người xem trong cảnh nàng bị giết chết. Bên cạnh đó, nếu vai diễn của Morgan Freeman không có gì đặc biệt, thì Olga Kurylenko, đáng tiếc thay, lại là mắt xích yếu nhất trong toàn bộ dàn diễn viên được Tom Cruise dẫn dắt với khuôn mặt quê mùa đến đáng ghét và vô hồn đến lố bịch.

Phượng hoàng chỉ vươn dậy từ tro tàn. Giữa một trái đất bị tàn phá đến thê lương, chất người trong nhân vật Jack Harper, một đại diện của loài homo sapiens như càng trỗi dậy mạnh mẽ hơn bao giờ hết. Chẳng thế mà thú vui duy nhất của Jack khi không mải tắm truồng cùng Victoria là nghe nhạc của Procol Harum, bài “A Whiter Shade of Pale” [Sắc nhạt càng nhạt hơn], và thưởng thức tranh của Andrew Wyeth, bức “Christina’s World” – miêu tả một phụ nữ dù bị bại liệt nửa thân dưới, vẫn cố bò từng chút một về căn nhà của mình.

Oblivion là hiện thân thị giác của những giá trị cao đẹp mà loài người luôn hướng đến từ trong sâu thẳm tâm hồn, bất chấp chúng có xa vời, giáo điều và không thật đến mức nào chăng nữa. Nghệ thuật lay động được lòng người là thứ nghệ thuật thành công. Oblivion, trong chừng mực nhất định, đã làm được điều đó.

Trí Vương

Bài liên quan:
[ĐIỂM PHIM] A.I. – Artificial Intelligence [2001]
Người vô danh để bất tử hai lần

[Film review] Aung San Suu Kyi

Bài này của Đỗ Duy Hoàng. Bút lực bạn này khá dồi dào nhưng tôi đã cố gắng kiềm chế, vì theo như bạn ấy thừa nhận thì phim này không quá xuất sắc để có thể vận công thả cửa, cũng không có vấn đề gì lớn để chê bôi. Tôi đồ rằng bạn này ngày xưa có học võ, sau đó mới chuyển từ võ thuật sang đạo diễn. Bởi lẽ chỉ cần qua một bài đơn giản này thôi, có thể thấy tấn bạn này rất chắc, bất kể viết theo trường phái nào, không dễ mà đánh đổ được. Bài này nên đọc cùng với Chế độ toàn trị mới ở Miến Điện trên talawas cách đây 6 năm, liên kết ở cuối bài.

-=-=-=-

Aung San Suu Kyi là một cái tên không lạ với những ai quan tâm tới các phong trào đấu tranh cho dân chủ hóa phi bạo lực trên thế giới. Cái tên ấy từng được trang trọng xướng lên trong lễ trao giảo Nobel Hòa bình tại Oslo tháng 12 năm 1991, dù chính Aung San Suu Kyi không thể tới dự do bị chính quyền quân đội Burma giam tại gia. Trong suốt hơn hai mươi năm bà chịu giam cầm, cái tên ấy vẫn đóng vai trò quan trọng trong cuộc vận động đấu tranh vì nhân quyền cho nhân dân Burma, và truyền lửa cho bất cứ ai yêu tự do trên thế giới. 

Một điều không nhiều người biết, đó là đằng sau Aung San Suu Kyi, hay đúng hơn là bên cạnh, còn có một cái tên, không thu hút nhiều ánh đèn sân khấu chính trị, nhưng thiếu nó, hẳn Aung San Suu Kyi không phải là người như ta từng biết: đó là chồng bà - tiến sĩ Michael Aris,  nhà Tây Tạng học người Anh, giảng viên Đại học Oxford. The Lady, bộ phim năm 2011 của Luc Besson đã hé lộ nhiều hơn về Michael Aris (David Thewlis) và tình yêu với Aung San Suu Kyi (Dương Tử Quỳnh) cùng những hy sinh mất mát của cả hai người cho một niềm tin chung vào tương lai của một dân tộc.

Aung San Suu Kyi là con một vị tướng có công trong công cuộc dành lại tự do cho Burma khỏi tay thực dân Anh năm 1947 nhưng bị ám sát 6 tháng trước ngày độc lập, khi bà mới hai tuổi. Suu Kyi từng sống ở Ấn Độ và Nepal nơi mẹ bà là đại sứ, bà tốt nghiệp Đại học Oxford ngành Triết học, chính trị và kinh tế, làm việc 3 năm cho Liên Hiệp Quốc, rồi kết hôn với Michael Aris năm 1971, có hai con trai với ông. Năm 1988, khi sự kiện đẫm máu trong lịch sử Burma – cuộc biểu tình 8888 (ngày 8 tháng 8 năm 1988) diễn ra, là lúc Suu Kyi về nước vì mẹ bà ốm nặng. 

Vì cuộc trở về này, chứng kiến cuộc đàn áp biểu tình dã man của chính phủ khiến hàng nghìn người vô tội bị thiệt mạng, Suu Kyi đồng ý lãnh đạo cuộc đấu tranh đòi tự do và dân chủ cho nhân dân Burma. Bà đứng đầu đảng National league for Democracy (Liên minh quốc gia vì Dân chủ) và chủ trương đấu tranh phi bạo lực. Vẫn năm 1988, đảo chính nổ ra, quân đảo chính (junta) lên nắm quyền vẫn giữ chế độ quân đội toàn trị, đổi tên nước thành Myanmar (Nhân dân Burma và nhiều quốc gia trên thế giới không chấp nhận dùng tên này). Từ năm 1989 Aung San Suu Kyi bị giam tại nhà. Năm 1990, trong cuộc tổng tuyển cử, Đảng Dân chủ của Suu Kyi thắng 80% số ghế trong quốc hội nhưng chính quyền junta không chịu chuyển giao quyền lực và tiếp tục giam giữ bà, với vài lần gián đoạn, cho tới tận 2010.

The Lady của Luc Besson không kể lại câu chuyện cuộc đời của người phụ nữ đặc biệt này mà chỉ tập trung vào mười một năm xa nhau của Suu Kyi và Michael Aris. Nói đến Luc Besson, người ta thường nghĩ ngay đến những Subway, Nikita, Léon: the professional, Fifth Element, v.v… với những pha hành động chóng mặt và những vai nữ mạnh mẽ vượt lên số phận. Nói đến Dương Tử Quỳnh, ta khó mà không hình dung ra cô múa kiếm bay lượn trong Ngọa hổ Tàng long, hay là một “Bond girl” quyến rũ và thiện chiến như trong Tomorrow never dies. 

The Lady rõ ràng là một thử thách lớn cho đạo diễn và nữ diễn viên chính, chưa nói tới việc phim chân dung luôn là một thể loại khó, nhất là nhân vật được khắc họa trong phim còn sống cùng với hầu hết các nhân chứng liên quan. Nếu nhìn theo góc độ này thì bộ phim khá thành công bởi nó không màu mè phóng đại, không bi kịch hóa sự kiện hay nhân vật, mà cố gắng kể tiết chế và chân thật câu chuyện tình nhiều đau thương và chia ly của Aung San Suu Kyi và Michael Aris trong bối cảnh lịch sử bi tráng của Burma. 

David Thewlis là điểm nhấn diễn xuất của phim trong vai người chồng hơi lập dị, độ lượng và hết mình vì vợ : trong mười một năm đằng đẵng, cho tới khi ông qua đời tại Oxford vì ung thư, ông chỉ được thăm bà có 5 lần. Ngoài chăm sóc hai đứa con, ủng hộ Aung San Suu Kyi tối đa về tinh thần, vận động hành lang ở khắp nơi giúp bà, ông còn chuẩn bị hồ sơ và tìm cách để bà được đề cử giải Nobel Hòa bình danh giá, với hy vọng chính quyền quân phiệt sẽ phải buông tha bà. Xem The Lady, người xem không chỉ được biết đến những mất mát gia đình Aung San Suu Kyi chịu trong những năm tháng đằng đẵng bà bị giam cầm, mà qua diễn xuất khá tốt mặc dù trái vai của Dương Tử Quỳnh, ta được thấy một người phụ nữ nhỏ bé có nghị lực lớn hơn tất thảy đã phải trải qua đau đớn chừng nào để theo đuổi đến cùng lý tưởng vì tự do dân chủ bà tiếp nối từ cha mình. 

The Lady tuy không phải là tác phẩm điện ảnh hay nhất của Luc Besson, có lẽ vì làm một phim “tĩnh” không phải thế mạnh của đạo diễn người Pháp này, nhưng phim có những giây phút thực xúc động. Chẳng phải là chạm được tới trái tim của khán giả mới làm nên giá trị lớn nhất của một bộ phim sao? Nhất là vì, The Lady không chỉ là đau đớn và chịu đựng, mà nó còn là cảm hứng về cuộc chiến tinh thần của Aung San Suu Kyi chống lại nỗi sợ: sợ mỗi khi chia xa người thân, sợ đứng trước nửa triệu người nghe mình nói, sợ khi họng súng chĩa thẳng vào mình. Và không nỗi sợ nào khuất phục nổi bà, nhất là quyền lực, bởi bà biết rõ bản chất của nó. Bà đã từng nói: “Không phải quyền lực gây tha hóa mà là nỗi sợ. Nỗi sợ mất quyền lực tha hóa những kẻ có được quyền lực trong tay và nỗi sợ bị quyền lực trừng phạt tha hóa người nằm dưới tay quyền lực.”[1]

Đỗ Duy Hoàng

---

[1] Trích từ bài phát biểu nổi tiếng năm 1990 “Tự do thoát khỏi nỗi sợ”

Bài liên quan:

Chế độ toàn trị mới - Miến Điện và sự hồi sinh của một hệ tư tưởng đáng sợ

[Film review] Margaret Thatcher

[Essay] The consolation of tragedy in Lars von Trier's Melancholia

[Film review] Margaret Thatcher

Chỉ đâu mà buộc ngang trời

Bộ phim The Iron Lady (2011) của nữ đạo diễn Phyllida Lloyd kể về quãng thời gian cuối đời của Margaret Thatcher (Meryl Streep đóng), vị nữ thủ tướng đầu tiên và duy nhất của nước Anh, giữ chức từ năm 1979-1990. Trong phim, bà được mô tả như người phụ nữ lớn tuổi, sống cô độc  trong căn hộ do những người giúp việc và lính gác canh chừng. Mắc bệnh sa sút trí nhớ, các sự kiện của quá khứ và hiện tại đan xen trong tâm trí bà, cùng với những cuộc nói chuyện tưởng tượng với người chồng đã khuất, Dennis Thatcher (Jim Broadbent đóng).

Được dán nhãn biography và tên phim được lấy từ biệt danh "bà đầm thép", nhưng phim không mô tả chi tiết con đường chính trị của Margaret Thatcher, mà thông qua diễn biến chính trị để xoáy sâu vào cuộc sống cá nhân của bà đầm. Dạo diễn Phyllida Lloyd và nhà biên kịch Abi Morgan chủ yếu dựa vào các hồi ký đã xuất bản của bà, những câu nói từ các chính trị gia thập niên 1980 và các bài nói chuyện để từ đó xây dựng hình của nữ nam tước Thatcher như một người phụ nữ bình dân đã vươn tới quyền lực đỉnh cao, để rồi đánh mất nó, sau khi mất sự hỗ trợ từ nội các của mình.

Chính vì xoáy sâu vào đời sống cá nhân thay vì thành tựu chính trị của người phụ nữ đặc biệt này, sau khi phim ra mắt đã gây ra làn sóng tranh cãi và chỉ trích. Rob Wilson, đại biểu đảng Bảo thủ, nói rằng: "tôi không hiểu tại sao các nhà làm phim lại đi quá sâu vào bệnh lý tâm thần của bà, chứng mất trí nhớ, trong khi nữ nam tước Thatcher đóng góp một phần rất quan trọng vào đời sống chính trị của nước Anh và thế giới". Một số người khác chỉ trích diễn xuất của Meryl Streep khi cho rằng bà đóng quá "kịch", quá cường điệu hoá cảm xúc nhân vật.

Song, điện ảnh là điện ảnh. Phim điện ảnh không bao giờ nhập nhằng đứng chung vai với phim tài liệu. Bộ môn nghệ thuật thứ bảy không có nghĩa vụ phải tuân theo từng bước những chi tiết trong lịch sử (mặc dầu lịch sử đôi khi cũng gây tranh cãi) mà quên đi bản năng hư cấu của mình. The Iron Lady chỉ tập trung vào giai đoạn “bà đầm thép" về già, mô tả một người sa sút trí nhớ hồi tưởng về quá khứ của mình. Thủ pháp đó nhằm cho thấy, cuộc đời chính trị của Margaret Thatcher là một lịch sử sóng gió và gây tranh cãi. Người đương thời hay hậu thế không thể đưa ra đánh giá đúng sai về các hành động và quyết định của bà, bởi vì chúng luôn phải dựa vào hoàn cảnh lịch sử nhất định. Điều quan trọng là những quyết định ấy nhất quán với suy nghĩ và tính cách của bà. Đó là thành công của bộ phim trong việc khắc hoạ nhân vật.

Thành công ấy có phần đóng góp không nhỏ của Meryl Streep. Với vai chính trong phim, bà đã  được trao giải Oscar thứ ba trong sự nghiệp, sau vai nữ chính trong Sophie's Choice (1982) và vai phụ trong Kramer vs. Kramer (1979). Chính sự xuất sắc của Meryl Streep đã tạo nên độ "vênh" giữa hình ảnh Margaret Thatcher ở thời thiếu nữ và tuổi trưởng thành. Nếu như khi về già, Thatcher được khắc hoạ là một bà lão kém trí nhớ nhưng vẫn lanh lẹ, hoạt bát thì Thatcher thời thiếu nữ (Alexandra Roach đóng) lại trông quá ngây thơ, ngờ nghệch. 

Qua diễn xuất của Meryl Streep, người xem thấy được “mùa đông” cuộc đời của một bà đầm từng một thời rắn rỏi, hăng say, quyết đoán. Bà cô đơn và run rẩy trong căn hộ trống vắng của mình, bà tưởng tượng ra hình bóng kề bên của người chồng đã mất. Bóng ma của ông quay về quấy nhiễu bà liên tục, đến độ Thatcher phải mở tất cả thiết bị âm thanh trong phòng để không còn nghe thấy tiếng ông nữa, để bà được trở về hiện thực cô quanh đúng nghĩa. 

Một trong những cảnh gây xúc động nhất là khi cô con gái Carol đến bên giường Thatcher và giải thích rằng chồng bà đã mất, Mark - con trai bà - hiện đang ở Nam Phi và bà không còn là thủ tướng nữa. Bộ phim đã đứng ở bên ngoài phạm vi dành cho thể loại tiểu sử. The Iron Lady không phải là phim tiểu sử hay phim chính trị, nó chỉ đơn thuần là tác phẩm điện ảnh nói về quyền lực và mất mát, về khía cạnh đời thường của một nhân vật gây ra nhiều tranh cãi trong lịch sử.

Mở đầu phim là hình ảnh bà lão Thatcher bước lặng lẽ trong một tiệm tạp hoá để mua sữa, không ai nhận ra bà là cựu thủ tướng của nước Anh. Cảnh phim hư cấu ấy khiến người xem liên tưởng đến hình ảnh cô thiếu nữ Margaret Roberts (nhũ danh của Thatcher) đang bán hàng trong cửa hiệu của cha mình, bị những cô gái khác châm chọc, coi thường vì tính cách rắn rỏi, lập dị. Đó là một phép liên tưởng thú vị và rất nhân văn.

Khi xem xong một bộ phim, những chi tiết trong phim chỉ giống như phù du bụi trần và rồi ta cũng chóng quên. Điện ảnh không nhất thiết phải kể lên sự thực. Điều quan trọng là qua cách kể chuyện và các thủ pháp nghệ thuật, điện ảnh giao tiếp với chúng ta, truyền đạt cho chúng ta, và một cốt truyện khác sẽ trở lại tâm trí ta sống động hơn nhiều so với các sự kiện có thật. Đó mới là thứ cốt yếu ảnh hưởng đến thái độ của chúng ta với cuộc đời.

Gia Vũ

[Book review] Kafka

Tôi không thích cách người ta in quyển Thư gửi bố. Cuốn sách quá mỏng, trong khi phần lời giới thiệu lẫn tiểu sử tác giả đã chiếm gần phân nửa. Nếu tôi không lầm thì đây là lần đầu tiên Kafka được dịch sang tiếng Việt từ nguyên bản. Đây là điều đáng mừng, song nó lại dễ khiến người ta hiểu nhầm rằng Thư gửi bố là một công trình quá ư đặc biệt của Kafka, đến nỗi có thể đứng riêng một mình một ngạch. Không phải vậy. Phần trước tác của ông còn bao la (truyện ngắn, ngụ ngôn, cách ngôn, 3 tiểu thuyết chưa hoàn thành, 3000 trang thư và nhật ký...) và Kafka hiện thời vẫn là mỏ vàng với người làm sách. Quyển Tuyển tập Kafka từng in trước đây có nhiều đoạn dịch tôi không thích, nếu so với bản tiếng Anh, chẳng hạn truyện ngắn The Judgment (Das Urteil).

Nếu cần một chữ để đánh giá văn chương và con người Kafka, tôi muốn dùng chữ "phọt". "Phọt" trước tiên là ẩn ức tình dục của ông, mặc cảm về sự rối loạn sinh lý, và nỗi căm phẫn phụ nữ - điều này có thể thấy ở câu chốt trong truyện The Judgment. "Phọt" là hạt mầm của truyền thống Do Thái giáo giữa không gian Thiên chúa giáo (90% người Prague thời của ông theo Thiên chúa giáo). "Phọt" là tinh thần muốn bật ông già. "Phọt" là sức ép cô đơn của con người dưới một vòm trời trống rỗng. "Phọt" còn là hành trình đi tìm chân lý, là hành trình té và vượt té (postlapsarian).

Bài review dưới đây của bạn Trần Tuệ. Bạn này có xu hướng chủ nghĩa tự do với nguyên lý "bàn tay vô hình" của Adam Smith, một hình tượng cũng khá liên quan đến sự "phọt".

-=-=-=-=-

Bức tường buồn quá của thời hiện đại

Nếu như cuối thế kỉ XIX, sự ra đời của điện thoại không hề gây suy suyển đến hình thức thư từ, thì đầu thế kỉ XXI, cả thư tay lẫn e-mail đều gần như bị thay thế bởi một cỗ máy khổng lồ chuyên sản xuất hàng loạt những mối quan hệ phân mảnh, các đoạn đối thoại phân mảnh và những ý tưởng phân mảnh: mạng xã hội.

Sự cáo chung của hình thức thư là không thể tránh khỏi: một hình thức giao tiếp kềnh càng và kém hiệu quả (thường chỉ một người đọc) nhường chỗ cho một hình thức giao tiếp gọn nhẹ, có hiệu quả cao hơn gấp bội (nhiều người đọc được hơn). Thư, tuy vẫn tồn tại, nhưng từ thế kỉ XXI, nó đã trở thành một cái gì đó hoàn toàn khác với khái niệm, tính chất thư mà con người từng biết hàng ngàn năm trước đó.

Kết cục đó khiến cho văn chương chịu một tổn thất không nhỏ khi nó phải gánh đồng thời hai sự mất mát: thư từ cá nhân của nhà văn (như của Gustave Flaubert, Virginia Woolf...) và hình thức "tiểu thuyết bằng thư" (J.J. Rousseau, P.C. de Laclos…).

Thật không may là quyển Thư gửi bố của Frankz Kafka (Đinh Bá Anh dịch, Phương Nam & NXB Hội Nhà văn ấn hành, nằm trong tủ sách “Tinh hoa văn học”) lại nằm gọn trong cả hai địa hạt kể trên: nó vừa là thư từ cá nhân, vừa là tác phẩm. Đây là một trong những lá thư quan trọng nhất của Kafka, được hầu hết những nhà nghiên cứu thống nhất xếp vào mục "tác phẩm", bởi như chính Kafka nói, đây là một "thử nghiệm viết tự truyện công phu nhất của tôi" (nảy sinh từ ý định ban đầu là nhằm giải quyết vấn đề giữa hai cha con).

Kafka hiện diện ở đây trước hết vẫn là một con người văn chương, khi ông tâm sự: "việc viết đã làm tổ trong người con" (tr. 61) hay "viết là bổn phận, hay còn hơn thế, toàn bộ cuộc sống của con nằm ở việc canh giữ nó"(tr. 80). Không thể phủ nhận Thư gửi bố là một chiếc chìa khóa quan trọng để giải mã các tác phẩm khác của Kafka. Nó chứng tỏ rằng mối ám ảnh lớn lao nhất trong toàn bộ tác phẩm của ông không chỉ là hình tượng người bố, mà còn là sự đấu tranh tuyệt vọng trước quyền lực của người bố ("bởi tuyệt vọng là việc của con" (tr. 50)) và việc không thể thấu hiểu trước một quyền lực gần như tuyệt đối: "Người ta bị kết tội, trước khi người ta kịp hiểu mình đã làm gì xấu xa" (tr.33).

Song trên cả Kafka-con người văn chương, chúng ta còn thấy một Kafka-người con, một cá nhân trong xã hội, luôn phải đương đầu với những khó khăn trong mối quan hệ với bố từ thuở nhỏ và chỉ đến khi trưởng thành, ông mới làm rõ được những khía cạnh tinh tế dẫn đến những hệ quả bên trong và bên ngoài (hai khái niệm của Kafka).

Đọc Thư gửi bố, người đọc có thể thấy ảnh hưởng của bối cảnh xã hội (cùng bối cảnh gia đình) lúc bấy giờ. Trong đó, rõ ràng nhất là phương pháp giáo dục không phù hợp của người bố, tác động lên tâm sinh lý của một đứa trẻ từ lúc mới sinh: một người bố luôn đoan chắc mình đúng trong việc định hướng phát triển cho con, dù "bàn tay nhào nặn của bố và chất bột là con khác biệt nhau quá xa" (tr. 31).

Xuyên suốt nội dung thư là hành trình đi tìm lời giải đáp cho sự khác biệt giữa “bàn tay nhào nặn của bố” và “chất bột của con”. Đó là sự thống trị hoàn toàn của người bố trên cả hai phương diện thể chất lẫn tinh thần khiến đứa con luôn phải “chạy trốn vào nội tâm”. Là những ngộ nhận của thế hệ trước trong việc áp đặt đường lối giáo dục cho thế hệ sau: về thể chất, về cách thức ăn uống, về điểm khởi đầu (khi bố khởi nghiệp bằng bàn tay trắng, còn con từ nhỏ đã sống sung sướng), về thái độ với Do Thái giáo và về hôn nhân… Trong khi đó, vai trò của người mẹ thì mờ nhạt: người mẹ chỉ biết ngấm ngầm bảo vệ con trước bố, giúp cân bằng lại những xung đột giữa hai người, nhưng kết quả cuối cùng chỉ khiến đứa trẻ phải quay lại vòng ảnh hưởng của bố.

Thư gửi bố là một bản tường trình sáng tỏ về một mối quan hệ chưa bao giờ là đơn giản. Tuy tác phẩm được viết cách đây gần một thế kỷ, nhưng chúng ta không quá ngạc nhiên khi “tính thời sự” của nó vẫn còn nguyên vẹn trong xã hội hiện đại, khi mà con người vẫn phải cùng nhau đối mặt với sự thay đổi từng ngày của thế giới, vẫn phải cùng nhau đối mặt với vòng xoáy ngộ nhận giữa các thế hệ – bức tường buồn của thời hiện đại.

Trần Tuệ

[Book review] Wade Davis vs. Jared Diamond

Tôi có khá nhiều duyên nợ với nghệ thuật bản địa Úc (Indigenous Australian art). Luận văn tốt nghiệp của tôi nằm trong một dự án lớn nhằm xây dựng một hệ thống nhận diện và xác thực các tác phẩm nghệ thuật của người dân bản địa (tôi không thích dùng từ thổ dân) thuộc nhiều hình thức khác nhau: dot painting, bark painting, rock painting... Giai đoạn của nhóm tôi là thiết kế. Hồi ấy tôi suýt học tiếp về nhân loại học thiết kế (design anthropology) để đi cùng dự án này cho đến tận giai đoạn prototype. Tuy vậy, tôi vẫn nghĩ một lúc nào đó sẽ quay trở lại đề tài này, nhất là để làm sáng tỏ triết lý Giấc mơ (Dreaming) của họ. Bài dịch này thứ nhất là một cách trả nợ, thứ hai là để làm rõ một số điểm quăng bom của Jared Diamond. Cùng với Jared Diamond, còn một tác giả nữa tôi rất không thích về thói quăng bom vô tội vạ là Christopher Hitchens.
-=-=-=-=-=

Điểm sách Thế giới cho đến Hôm qua của Jared Diamond:

Chúng ta không phải lựa chọn duy nhất

Wade Davis 

Ngành nhân loại học ra đời từ một mô hình tiến hoá, trong đó các học giả thế kỷ 19 như Lewis Henry Morgan và Herbert Spencer, người đặt ra cụm từ "kẻ sống sót phù hợp nhất" (survival of the fittest), hình dung các xã hội như là những giai đoạn trong thang bậc của sự tiến bộ, từ hoang dã đến man rợ đến văn minh.

Theo kết quả của họ, từng pha phát triển ấy của con người đều tương liên với các phát minh công nghệ đặc thù. Lửa, gốm và cung tên đánh dấu thời kỳ hoang dã. Chăn nuôi, nông nghiệp và nghề đúc kim loại đưa chúng ta bước vào thời man rợ. Kỹ năng đọc viết đưa đến thời văn minh. Người ta giả định rằng mọi xã hội đều phát triển qua cùng những giai đoạn ấy và theo cùng thứ tự ấy. Mỗi nền văn hoá được xem là một bảo tàng sống, ở đó các xã hội riêng rẽ đại diện cho từng mô-men tiến hoá được đón lấy đúng lúc, và mỗi xã hội là một giai đoạn trên chiếc thang được hình dung dẫn đến văn minh. Kéo theo đó là niềm tin chính đáng vào thời Victori rằng các xã hội tiến bộ có nghĩa vụ hỗ trợ kẻ đi sau, khai hoá những xã hội hoang dã, một trách nhiệm đạo đức làm phát sinh nhu cầu xây dựng đế chế.

Điều lạ lùng là người thách thức và phá bỏ đúng lúc quan niệm chính thống này lại là một nhà vật lý. Franz Boas, được đào tạo ở Đức trước Einstein một thế hệ, ban đầu chọn đề tài đặc tính quang học của nước, nhưng suốt quá trình làm luận văn tiến sĩ ông bị ngăn trở bởi các vấn đề về nhận thức nên sau đó chuyển mối quan tâm sang lĩnh vực này. Những học giả xuất sắc nhất thế kỷ 19 thường có xu hướng lập dị như vậy: truy vấn lĩnh vực này rồi chuyển sang lĩnh vực khác. Bản chất việc biết là gì? Ai quyết định điều gì là được biết? Boas dần quan tâm đến việc làm sao các đức tin và xác tín thoạt trông ngẫu nhiên lại hội tụ vào một thứ gọi là "văn hoá", một thuật ngữ mà ông là người đầu tiên đề xướng như là một cốt lõi tham chiếu, một xuất phát điểm hữu ích về mặt tri thức.

Đi trước thời đại mình, Boas tin rằng mọi cộng đồng xã hội riêng biệt, mọi nhóm người được phân biệt nhờ ngôn ngữ hay khuynh hướng thích nghi, đều là một lát cắt độc nhất của di sản và triển vọng của con người. Ông trở thành học giả đầu tiên khám phá, theo một cách thực sự cởi mở và trung lập, việc làm thế nào các nhận thức về xã hội của con người được hình thành, và làm thế nào những thành viên của các xã hội riêng biệt bị ràng buộc cách họ nhìn và diễn dịch thế giới. Boas yêu cầu các sinh viên của mình làm nghiên cứu về địa phương nào phải dùng ngôn ngữ của địa phương ấy và tham dự sâu sát vào đời sống thường nhật của bộ tộc mà họ nghiên cứu. Mọi nỗ lực chung quy là để hiểu cách nhìn của các dân tộc khác, để học cách họ tri nhận thế giới và tìm hiểu tận gốc các suy nghĩ của họ. Lối tiếp cận như vậy đòi hỏi sự sẵn sàng bước lùi ra khỏi những hạn chế có từ các định kiến và thành kiến của mỗi người.

Lối đi theo hướng dân tộc ký này, phát sinh từ quan niệm tính tương đối trong văn hoá, là một xuất phát điểm cấp tiến, một lối đi độc đạo như thuyết tương đối của Einstein trong vật lý. Nó trở thành khám phá trọng tâm của ngành nhân loại học hiện đại. Các nền văn hoá không tồn tại theo một nghĩa tuyệt đối nào cả; mỗi nền văn hoá chỉ là một mô hình của thực tại, là kết quả của một tập hợp riêng các lựa chọn về trí óc và tinh thần có từ nhiều thế hệ trước đó. Mục tiêu của nhà nhân loại học không chỉ là giải mã "cái khác" xa lạ, mà còn nắm bắt được sự kỳ thú của các khả thể văn hoá riêng biệt và mới lạ, để chúng ta có thể trau dồi hiểu biết của mình về bản chất con người và có thể giải phóng mình khỏi chứng cận thị văn hoá, một sự chuyên quyền khu biệt ám ảnh nhân loại kể từ khi ký ức được khai sinh.

Boas sống cho đến khi nhìn thấy các ý tưởng của mình dẫn lối cho ngành nhân học xã hội, nhưng phải hơn nửa thế kỷ sau khi ông qua đời, ngành di truyền học hiện đại mới chứng minh được các trực cảm của ông là đúng. Các nghiên cứu về bộ gen người cho thấy tính di truyền của con người là một thể liên tục đơn nhất. Chủng loài chỉ là sự hư cấu. Chúng ta đều là những mảnh vải được cắt ra từ cùng bộ quần áo gen, đều là con cháu của một nhóm nhỏ những người bước ra từ Phi châu khoảng 60.000 năm trước, và trong cuộc hành trình kéo dài 40.000 năm khoảng 2.500 thế hệ đã đưa tinh thần con người đến mọi ngõ ngách có thể cư trú.

Theo đó, Boas tin rằng mọi nền văn hoá về bản chất chia sẻ cùng một sự sắc bén về trí óc, cùng trí khôn bẩm sinh như nhau. Phải chăng thứ khả năng và tiềm năng trí óc này được sử dụng để làm ra các phát minh khoa học kỳ vĩ (như những thành tựu lớn lao trong lịch sử phương Tây), hay là chúng được vận dụng trong việc tháo gỡ cuộn chỉ phức tạp của ký ức vốn gắn liền với một huyền thoại (chẳng hạn, với người bản địa ở Úc châu), đó chỉ đơn giản là vấn đề của sự lựa chọn, định hướng, của các cách nhìn thích nghi và các ưu tiên văn hoá. Trong lịch sử của văn hoá, không có cấp bậc của sự tiến bộ, không có chiếc thang theo kiểu thuyết tiến hoá Darwin xã hội [Social Darwinism - chỉ trường phái áp dụng thuyết tiến hoá Darwin cho xã hội loài người - ND] dẫn tới thành công. Quan niệm thời Victoria về hoang dã và văn minh, trong đó xã hội công nghiệp châu Âu nằm ngạo nghễ trên đỉnh chiếc kim tự tháp tiến bộ có đáy là các xã hội "nguyên thuỷ", đã bị mất tín nhiệm hoàn toàn. Nó bị giới khoa học chế nhạo, bị coi là quan niệm thực dân và phân biệt chủng tộc, nó ấu trĩ đối với chúng ta hôm nay cũng như đức tin của các mục sư thế kỷ 19 rằng Trái đất này mới chỉ 6.000 năm tuổi.

Các "dân tộc khác" của thế giới không phải là mưu toan thất bại nhắm vào tính hiện đại; chính chúng ta mới là những cố gắng thất bại. Họ là những biểu hiện phi thường về trí tưởng tượng và tâm can con người, là lời đáp phi thường cho một câu hỏi nền tảng: việc làm con người và được sống có ý nghĩa gì? Trả lời câu hỏi này, các nền văn hoá trên thế giới đáp lại bằng 7.000 thứ giọng khác nhau, và các câu trả lời ấy tạo nên cái kho nhân loại của chúng ta, để ứng xử với tất cả thách thức mà chúng ta sẽ chạm trán với tư cách là một loài trong cuộc hành trình không bao giờ kết này.

Tuy nhiên, người ta phải đi ngược lại cơ sở này khi xem xét các tác phẩm đại chúng nhưng gây tranh cãi của Jared Diamond, một học giả được mỗi nơi mô tả mỗi khác: nhà địa lý sinh vật học, nhà sinh học về tiến hoá, nhà tâm lý học, nhà nghiên cứu chim, nhà sinh lý học. Trong Súng, Vi trùng và Thép, Diamond tìm cách giải quyết cái ông cho là câu hỏi hóc búa. Tại sao một số nền văn hoá như của chúng ta [tức người "văn minh"] tiến đến chỗ vượt trội về công nghệ, kinh tế và chính trị, trong khi các dân tộc khác như người bản địa Úc châu thì không? Bỏ qua các quan niệm về chủng loài, trí khôn, những khác biệt bẩm sinh về sinh học, ông đưa ra lời lý giải về môi trường và địa lý. Các nền văn minh phát triển được ra đời ở nơi môi trường cho phép trồng trọt, cho phép tạo ra thặng dư và phát triển dân số, dẫn tới sự tập trung hoá chính trị và phân tầng xã hội. Điều đó không có gì bất ngờ.

Trong Sụp đổ, Diamond quay trở lại với thuyết quyết định do môi trường [environmental determinism] khi ông đặt ra câu hỏi tại sao và làm thế nào các nền văn minh vĩ đại kết thúc. Đưa ra chuyện kể về giới tự nhiên ở Đảo Easter, ông cho rằng các nền văn hoá sụp đổ khi con người không thể vượt qua được các thử thách của tự nhiên, khi họ bạc đãi tài nguyên thiên nhiên, và trên hết là mù quáng trượt ra khỏi điểm bất khả quy hồi.

Không có gì đáng tranh cãi trong cuốn sách, ngoại trừ việc các lý lẽ tỏ ra hời hợt, và chính đặc điểm này trong các tác phẩm của Diamond làm cho các nhà nhân loại học rối trí. Tiền đề trước tiên của Súng, Vi trùng và Thép là một hệ thống cấp bậc của sự tiến bộ tồn tại trong địa hạt văn hoá, với các thước đo thành công đơn thuần mang tính vật chất và công nghệ; câu đố hóc búa là việc xác định tại làm sao phương Tây rốt cuộc vươn lên ngự trị ở đỉnh. Đặt ra câu hỏi này, Diamond lại trở về với một quan niệm từ thế kỷ 19 mà ngành nhân loại học hiện đại đã bác bỏ từ nền tảng. Thắng lợi của chủ nghĩa duy vật thế tục có thể chính là sự tự phụ của tính hiện đại, nhưng thắng lợi này đóng vai trò rất nhỏ trong việc khám phá ra yếu tính của văn hoá hay giải thích sự đa dạng và phức tạp của văn hóa.

Hãy xem kiến giải của Diamond về người bản địa Úc châu [từ đây tác giả gọi đơn giản là người Bản địa - ND] trong Súng, Vi trùng và Thép. Để giải thích cho nền văn hoá về vật chất đơn giản của họ, sự thất bại của họ trong việc phát triển chữ viết hay nông nghiệp, ông hào hứng bác bỏ các quan niệm về chủng loài, ông cho rằng không có mối tương liên giữa trí khôn và năng lực về công nghệ. Tuy vậy khi tìm kiếm lời giải thích về sinh thái học và khí hậu cho sự phát triển đời sống của họ, ông tin chắc vào tính nguyên thuỷ từ bản chất của họ, cũng như những kẻ thực dân châu Âu trước đây không chịu tin rằng người bản địa cũng là con người. Ở Diamond dường như không tồn tại suy nghĩ rằng, hàng trăm bộ lạc riêng biệt ở Úc chỉ đơn giản là đại diện cho những cách sống khác nhau và là hiện thân các kết quả của một tập hợp duy nhất những lựa chọn về trí óc và tinh thần.

Thực ra, như nhà nhân loại học W. E. H. Stanner từ lâu đã nhận thấy, cách nhìn riêng của người Bản địa là một trong những trải nghiệm vĩ đại nhất của suy nghĩ con người. Thay vì đưa ra các phát kiến công nghệ, họ phát minh ra một ma trận các ghép nối, một mạng rối rắm các mối quan hệ xã hội dựa trên hơn 100 mối quan hệ họ hàng. Nếu như họ không tuân theo quan niệm về tiến bộ của người châu Âu, thì đó không phải vì họ là những kẻ hoang dã như những người thực dân giả định, mà bởi vì trong vũ trụ trí óc của họ, được chưng cất trong triết lý họ sùng bái - gọi là Giấc mơ (Dreaming) - không có cái gọi là quan niệm về sự tiến bộ tuyến tính, không có ý thức về một khả thể hay hứa hẹn về sự đổi thay. Không có quan niệm về quá khứ, hiện tại hay tương lai. Không có một thổ ngữ hay phương ngữ nào trong hàng trăm thứ tiếng của người Bản địa có từ dành riêng cho thời gian. Toàn bộ mục đích của nhân loại không phải là để chứng minh bất cứ điều gì, mà là tham dự vào các hoạt động lễ bái và nghi thức được xem là cốt yếu cho việc gìn giữ thế giới chính xác như nó là vào thời điểm khai sinh. Thử tưởng tượng, nếu tất thảy niềm đam mê về trí óc và khoa học của phương Tây từ thuở khai thiên lập địa đều chỉ tập trung vào việc giữ cho vườn Địa đàng chính xác như là khi Adam và Eve có cuộc đối thoại định mệnh, thì sẽ như thế nào?

Rõ ràng, nếu như "loài" của chúng ta đi theo con đường của người Bản địa, chúng ta sẽ chẳng thể đưa được người lên mặt trăng. Nhưng mặt khác, nếu như Giấc mơ trở thành một ý chí quảng đại, chúng ta hôm nay sẽ không phải trông thấy những hệ quả của sự biến đổi khí hậu và các quá trình công nghiệp đe doạ các điều kiện duy trì sự sống ở hành tinh này.

Việc Jared Diamond không hiểu được rằng văn hoá cư ngụ trong địa hạt của các ý tưởng, và chúng không chỉ là kết quả riêng của các yếu tố thời tiết hay môi trường, có lẽ là một lý do dẫn đến các giới hạn cho quyển sách mới của ông, Thế giới cho đến Hôm qua [The World Until Yesterday], trong đó ông tìm cách xác định xem chúng ta trong thế giới hiện đại có thể học được gì từ các xã hội truyền thống.

Ông bắt đầu bằng cách lựa chọn hữu ý chín đề tài để đào sâu, giới hạn ngay từ đầu phạm vi khai thác của mình. Ông khảo sát cách thổ dân nuôi dạy con, đối đãi người già, giải quyết các xung đột và quản lý rủi ro. Ông chú ý đến những lợi ích của việc đa ngôn ngữ và cách ăn uống có lợi cho sức khoẻ. Ông dành hai chương để nói về những mối nguy hiển hiện trong đời sống của thổ dân, kéo theo một chương về tôn giáo, vì "nguồn gốc của mối đe doạ mà chúng ta vẫn tìm kiếm xưa nay có thể liên quan đến các nguồn gốc của tôn giáo". Từ một số chủ đề này - chẳng hạn việc nuôi dạy trẻ con - ông rút ra các bài học có thể được áp dụng vào "đời sống cá nhân của chúng ta". Cách đối đãi người già cả, lối sống lành mạnh và việc lớn lên trong môi trường đa ngôn ngữ đã không chỉ đưa ra "các mô hình cho cá nhân, mà còn các chính sách mà xã hội chúng ta nói chung có thể tiếp thu". Việc bàn luận để giải quyết các vấn đề tranh cãi, rốt cuộc đưa ra "các chính sách cho xã hội chúng ta nói chung".

Diamond cho thấy việc ông làm xuất sắc nhất là đưa ra những dấu mốc trong thời gian ông đi khảo sát ở New Guinea, nơi có hơn 1.000 ngôn ngữ, cũng là nơi mà các thành tựu của ông như là một học giả và nhà tự nhiên học thực sự đáng được ghi nhận. Những câu chuyện về thời gian ông sống giữa những người Dani, thời gian ông nghiên cứu chim, những cuộc gặp ngẫu nhiên của ông khi thì ở nhà ga sân bay khi thì ở những cộng đồng hẻo lánh nhất, đều hài hước và sâu sắc. Các quan sát của ông trong bất cứ lúc nào cũng đều nguyên bản và thường là thông thái. Tuy vậy những bài học ông rút ra từ việc xem xét chung chung về văn hoá là những phần nhàm chán và chủ quan nhất. Chúng ta có thể bỏ qua cho việc ông kết luận rằng các xã hội truyền thống chẳng dạy được gì cho chúng ta ngoài việc nên ăn uống lành mạnh, chăm sóc từ tế cho ông bà cũng như con cái, học một ngôn ngữ thứ hai, tìm kiếm sự hoà giải thay vì trả thù nhau trong việc đâm đơn li dị, và ăn bớt mặn.

Nói đơn giản, đụng đến vấn đề văn hoá, Diamond không có được cơ sở vững vàng. Trong Thế giới cho đến Hôm qua, ông dẫn chiếu đến 39 xã hội thổ dân, 10 trong số đó từ New Guinea, 7 từ Úc, và phần còn lại rải rác khắp thế giới. Diamond không có luận điểm của một nhà dân tộc học, và hầu hết các kết luận cũng như quan sát của ông đều rút ra từ trải nghiệm cá nhân với những người khuân vác thuộc tộc người Dani từng hỗ trợ ông khi ông nghiên cứu chim ở New Guinea. Trải nghiệm của ông với những thổ dân bên ngoài New Guinea đều hạn hẹp, cũng như kiến thức của ông về lý thuyết nhân loại học; thư mục tham khảo của Thế giới cho đến Hôm qua khá sơ sài. Một cuốn sách đầy hứa hẹn hoá ra lại là một bản trích yếu những thứ ông cho là hiển nhiên, một tác phẩm về dân tộc học đơn thuần qua giai thoại.

Các xã hội truyền thống tồn tại không phải để giúp chúng ta chạy chữa cuộc đời mình giống như cách chúng ta mô phỏng một vài tập quán văn hoá của họ. Họ nhắc nhở rằng cách sống của chúng ta không phải là duy nhất. Một đứa trẻ được nuôi lớn ở dãy Andes tin rằng ngọn núi là vị thần hộ vệ sẽ có một mối quan hệ với thế giới tự nhiên khác hẳn với đứa trẻ được nuôi dạy ở Mỹ tin rằng ngọn núi là đống đá trơ ì chờ đến ngày được phá ra làm mỏ. Dùng tất thảy trí khôn từng cho phép chúng ta đưa người lên mặt trăng và áp dụng nó vào việc hiểu biển cả, thứ ta có được là Polynesia. Phật giáo Tây Tạng đúc kết 2.500 năm kinh nghiệm quan sát được để hiểu bản chất của tâm trí. Một lạt ma từng nhận xét rằng, người Tây Tạng không tin là người Mỹ đã lên mặt trăng, nhưng người Mỹ làm được. Ông nói thêm, người Mỹ có thể không tin rằng người Tây Tạng có thể đạt được sự khai sáng (hay giác ngộ) chỉ trong một đời người, nhưng quả thực người Tây Tạng làm được.

Tiếng nói của các xã hội truyền thống vô cùng quan trọng bởi vì chúng nhắc nhở chúng ta rằng thực sự vẫn có những sự thay thế, các cách khác để định hướng con người trong không gian xã hội, tinh thần và sinh thái. Như vậy không phải để ngây thơ đề nghị chúng ta bác bỏ mọi thứ và tìm cách bắt chước những cách thức của các xã hội không-phải-công-nghiệp, hay tước mất của một nền văn hoá nào đó quyền hưởng lợi từ thành tựu công nghệ. Hiểu như vậy để chúng ta có niềm hứng khởi và thích ứng với sự thật rằng con đường chúng ta đã đi không phải là lựa chọn duy nhất, vì vậy số phận chúng ta không phải là bia đá bất di bất dịch tạo ra từ tập hợp các lựa chọn được thực nghiệm chứng minh là thiếu khôn ngoan. Chính sự hiện diện của các nền văn hoá đa dạng trên thế giới là bằng chứng cho sự điên rồ của những kẻ nói rằng chúng ta không thể thay đổi cách thức nền tảng mà nhờ đó chúng ta sinh sống trong thế giới này, trong khi tất cả đều biết rằng chúng ta buộc phải. Riêng Jared Diamond, một nhà sinh học bảo tồn [conservationist] nhân văn và dấn thân, thì không thoát ra được cách nghĩ đó.

*

Tác giả Wade Davis (sinh năm 1953) là nhà nhân loại học người Canada, lấy bằng tiến sĩ ở đại học Harvard về ngành thực vật dân tộc học (ethnobotany). Cuốn sách Into The Silence: The Great Wat, Mallory and the Conquest of Everest của ông đoạt giải thưởng Samuel Johnson cho thể loại phi hư cấu vào năm 2012.

Dịch từ: http://www.guardian.co.uk/books/2013/jan/09/history-society